Verortete Zeiten - gezeitigte Orte: Zu Michael Michlmayrs jüngsten Fotoarbeiten

von Theresia Prammer

"Der Realismus der Fotografie schafft Verwirrung in Bezug auf das Reale"

Susan Sontag

Passages - Es fällt schwer, beim Titel, den Michael Michlmayr seinen neuen Bildsequenzen vorangestellt hat, nicht an Walter Benjamins Passagen-Werk zu denken: an das Flanieren, an Zeiträume und Zeitorte, an das Zeit-Vertreiben und an das Zeit-Verlieren. Doch der Flaneur, der hier am Werk ist, hält nicht Ausschau nach Momentaufnahmen: er montiert Aufnahme-Momente. Michael Michlmayrs Fotografien entdecken Passagen als Schwellen-Orte, wo einem etwas, wo einer etwas passiert. Es sind Orte, in denen die flüchtigen Manifestationen des Alltags zu neuen Kontexten verwoben werden. Methodisch knüpft Michlmayr auch in diesen Bildkompositionen an konzeptuelle künstlerische Verfahren an: Die Serie Passages, erstmals mit digitalen Mitteln realisiert, schreibt sich ein in einen, um die mannigfaltige Dokumentation von Zeitabläufen kreisenden Werkkomplex. Doch neben der Wiederholung spielen diese Arbeiten auch mit dem Fragmentarischen, es hinterfragend in der neuen, nahtlosen Zusammensetzung: das Miteinander der einzelnen Bildmomente erzeugt sukzessive neue Bilder, suggeriert eine strukturelle Kompaktheit, die dem Einzelbild nicht eigen ist. Auf Passage folgt Passage, jede der Passagen durchläuft unterschiedliche Phasen. Aus immer variierenden Konstellationen werden Verknüpfungen, Überlappungen, Verdichtungen gewonnen. Die Offenheit des Blickwinkels lässt die Ausschnittwahl nicht weniger notwendig erscheinen: Das Bild selbst wird so zum Durchgangsort, ist die Passage, von der es erzählt. Mit systematischer Sorgfalt konfrontiert Michlmayr die realen Orte mit den imaginären, montiert er aufgelesene Zeit-Punkte zu neuen Zeit-Fresken, multipliziert das Gesehene, lässt das Original hinter dem Duplikat verschwinden. Orte und Zeiten auf den Bildern geraten in Kommunikation und verweisen auf einen Zeit-Raum, in dem Gewesenes und Nicht-Gewesenes koexistieren, und in dem das Vertrauen in die Abbildungsfunktion des Bildes suspendiert ist: Zeit wird lesbar gemacht durch Vervielfältigung, Verfremdung. Das Wahr-Genommenene kann nicht für wahr genommenen werden, es gibt keine Realität, nur noch simultane oder zeitversetzte Realitäten, die sowohl abgebildet als auch erzeugt werden können. Auch in fotografischer Hinsicht können sich diese Arbeiten auf berühmte Vorläufer berufen. Doch anders als z.B. in Robert Doisneaus Pariser Passagen, die sich die ganze überbordende architektonische und menschliche Vielfalt der Großstadt zum Ausgangspunkt nehmen, kennt Michlmayrs Verfahren keine Beschränkung auf den urbanen Raum. Gebäude sind - mit der bezeichnenden Ausnahme von Brücken (oder eben Passagen) - rar auf Michlmayrs Fotos. Nicht die Architektur interessiert ihn, sondern die Bewegung, die auch eine zeitliche, der Zeit abgelauschte ist: lebendige Szenen werden in statische Zeit-Bilder umgegossen. Die Resultate haben tatsächlich etwas von einer Bühne: eines alltäglichen absurden Theaters, das in seinen Bann zieht, das wie ein Bild-Band (filmisch) an einem vorbeizieht. Zum einen hat man es dabei mit - im besten Sinne - "gestellten", nämlich vor-gestellten, neue Zusammenhänge erstellenden Aufnahmen zu tun, zum anderen mit fröhlichen Dokumentationen städtischen Lebens: Voller Zufallsbegegnungen, Zufallsprodukte: in neue Sinnkonstruktionen überführt. Die neuen Bildkonfigurationen explorieren durchwegs die Horizontale. Das macht sie zu, im musealen Zusammenhang auch tatsächlich (und nicht nur mit den Augen) abzuschreitenden Strecken. In der Zusammenschau entsteht eine Offenheit, die durch die Beschränkung auf einige wenige Modelle keinerlei Abbruch, sondern eher noch stärkere Akzentuierung erfährt. Beim Versuch, die einzelnen Passagen zusammenzudenken, ergibt sich für den Betrachter ein einziger Durchgangsraum, eine einzige Passage, ein Minimundes, das trotz des eingeschränkten Bildinventars emblematisch für ein Ganzes zu stehen vermag. Die Anwendung der digitalen Technik und die damit einhergehende bewusste Manipulierung der Bildoberfläche verstärken die aleatorische Wirkung dieser Fotoarbeiten: "Einerseits wurden zeitliche Abläufe mit digitalen Mitteln zu einem räumlichen Ganzen verschmolzen, andererseits wurde eine Çkomplette' Rundumsicht zeitlich zergliedert", so der Autor. Jedoch nicht aus der deklarierten Virtualität der Wiedergabe resultiert die Entfremdung, sondern aus der Splittung der Bilder, aus der Strategie der Wiederholung, die im Betrachter eine Art Blow-up-Effekt hervorruft. Welche Realität enthüllt sich auf diesen Fotos? Welche Realität steht ihnen vor? Offenbaren sie nicht neben dem Gewesenen nicht ein Mögliches, und in jedem Möglichen ein neues Gewesenes? Diese Sujets (Dinge, Tiere, Menschen), gesucht oder zufällig aufgelesen, scheinen zu ahnen, dass sie eins und viele sind. Das Auge des Betrachters, das von Gesicht zu Gesicht schweift, streift stets die selben Gesichter: Doubles, immer neue Aufspaltungen einer Wirklichkeit, die eben durch die Gleichförmigkeit der Präsentation in ihrer ganzen Mannigfaltigkeit zutage tritt. Keine Passagen ohne Passanten. Denn Michael Michlmayrs Arbeit ist nicht nur eine Studie über Land- und Zeitschaften, sondern auch eine Studie über Fort-Bewegungs-Arten von Zeitgenossen: über Menschen, ineinander- und gegeneinandergedreht, über Fitness- und Freizeit-Fadesse, über Bewegung als Selbstzweck (Greifenstein) und flüchtige Kontakte; über Menschen, mit- und gegeneinander sprechend oder sich und einander (im anderen?) begegnend (Rencontre Wienerwald). Aber haben die Begegnungen tatsächlich stattgefunden? Und wenn ja, an welchem Ort? Im Leben oder auf dem Bild? Und wo beginnt der Bildraum? Wo endet und woran grenzt er? Und was beginnt außerhalb des Bildes? Hat man es mit Wirklichkeiten zu tun? Mit Bildern? Mit Bild-Wirklichkeiten, Wirklichkeits-Bildern? Als von digitaler Fotografie noch keine Rede war, hat Roland Barthes den Begriff des "Ca-a-été" geprägt. Das Foto als das Tatsächlich-Dagewesene, als Spur einer materiellen Begebenheit, die stattgefunden hat, stattgefunden haben muß: das Auf-Genommene als Aufzeichnung eines Wirklichen, die Aufnahme als mehr oder weniger objektives Zeugnis. Mit dem Aufkommen der digitalen Technik die radikale Aufweichung dieser Sicherheiten: Der Referent als Auslöser, "Anzettler" des optischen Vorgangs ist nicht mehr mit derselben Klarheit bestimmbar, die Sujets sind - trotz oder gerade aufgrund der mitunter noch raffinierteren technischen Präzision - wieder uneindeutig geworden. So auch bei diesen Fotografien: Zwar nimmt sich die Manipulation eine reale Szene zum Ausgangspunkt, doch verliert die Wiedergabe an Verlässlichkeit. Was war? Die Menschen und Situationen zum Zeit-Punkt der Aufnahme? Die fertige Komposition nach der Zusammenstellung durch den Autor? Was könnte sein? Was stattgefunden hat, wird auf eine Weise fixiert, die keine klaren Bezüglichkeiten mehr zulässt. Die Aufzeichnung erfolgt ohne Gewähr, ohne Anspruch auf Verifizierbarkeit. Der Betrachter kann der Zeit-Punkte des Bildes nicht habhaft werden, verliert sich im Vexierspiel der Facetten und Fluchtpunkte. Die Vergangenheit konservieren, die Zeiten zusammenleiten, den Raum zeitigen: Zwar sind die Bilder datiert und tragen Titel: doch darf man sich davon weder eine klare Kontextualisierung noch eine gültige Zeitbestimmung erwarten. Und auch die Multiplikation der Einstellungen unterminiert den klaren Kontext eher, als dass sie ihn erhellen könnte. Die Beschriftung löst nicht das Problem, dass die solcherart zusammen-gestellten Orte immer andere sind (ebensowenig wie ein Datum einen glaubwürdigen Zeit-Punkt hätte garantieren können); die Benennung der Orte liefert zwar klare Verweisen, doch unterläuft sie im selben Augenblick. Der Bildunterschrift liegt eine andere Konvention zugrunde als jene des Bildes, die Bilder haben ihr Pendant in einer anderen Wirklichkeit. Dem Betrachter erschließen sich diese Diskrepanzen erst nach und nach. So gestatten diese Bilder Licht-Blicke, Streifzüge durch mehrere ineinander geschobene Wirklichkeiten, zwischen denen es Bezüge (und Rückbezüglichkeiten) gibt, Verdoppelungen, die erst sichtbar machen, was wesentlich, was einzigartig ist. In der Verwischung der zeitlichen Strukturen führt Michlmayrs Herangehensweise auch den Schnappschuss ad absurdum. Die Passagen zeigen Menschen, die wirken wie Bilder von Bildern; das fotografische Bild vermittelt nicht das Wesen dieser Begegnungen, schafft keine Unmittelbarkeit, versucht keine Annäherung an die Psychologie. Diese Fotoarbeiten zeigen Menschen und Dinge nicht nur: sie transzendieren und zeitigen sie, entpersönlichen die Begegnungen. Bald erscheinen die Personen Opfer einer momentanen Betäubung, bald werden sie in ihren frenetischen Aktivitäten zur eigenen Parodie. Die knorrigen Bäume in Grinzing dagegen entführen in einen Traumbereich, schaffen ein Szenario der friedvollen Entfremdung. Bildern von Bildern, aber auch: Bildern in Bildern. Denn nicht selten gliedert sich das Bild in mehrere Sektoren, und jeder der Passanten bekommt so sein Bezugsfeld, seinen Rahmen zugesprochen (Pont Neuf Beaubourg vers l'ouest), der seinerseits als geschlossenes Bild gedacht werden kann.Ein anderer Weg wird in Arena-Pula-Kroatien beschritten, indem die Ruine, das historische Bruchstück, in die fragmentarische Struktur integriert wird. Vom gewohnten Kreisrund scheint diese Arena auf dem Foto zu einer Mauer zerdehnt, abgeschritten von nur einer, in der eigenen Bewegung vervielfachten Touristin. Aber auch dem Wohlvertrauten, der nahen, der nächsten Umgebung, lassen sich neue Nuancen entlocken. Da entspringen Niemandsländer mitten in der Stadt, da glänzt ein Wunderbares auf im Unscheinbaren. Am signifikantesten geschieht dies in den Bildern von den Stadträndern Wiens, die ein Herzstück der Passages bilden und zu den formal interessantesten Aufnahmen der Serie gehören. So die Schaukeln: achtzehn an der Zahl, neun bleiben frei, weitere neun werden benützt und bringen das Bild in Bewegung, schaffen ein Gegengewicht zur dominanten Horizontale, brechen die Statik der Darstellung auf. Hier hält der Fotograf sich an Modelle, die wie Schauspieler agieren, die routiniert und mitunter ein wenig gelangweilt durch das Bild geistern: als hätte man ihnen aufgetragen, eine Szene wieder und wieder zu proben: Ein ums andere Mal wiederholen sie sie und geben in dieser Wiederholung etwas preis. So entspinnt sich ein Spiel mit den Facetten des Selben oder Gleichen, die Wiederholung impliziert eine Entwicklung, die Entwicklung generiert Differenzen. Fünf gleiche Sequenzen, aneinandergefügt, sind fünf unterschiedliche Sequenzen. Michael Michlmayrs fotografische Montagen sind Reflexionen über diese Nicht-Äquivalenz des Gleichen, diese Differenzspanne zwischen Selbigem und Gleichem, Gewesenen und Nach-Gestelltem, Vor-Gefundenem und Nachempfundenem (Erfundenem), sind Versuche über die Unübersetzbarkeit einer Sache in sich selbst. Folgt die Montage symmetrischen Maßgaben, so entstehen bisweilen Muster: die Berge ziehen sich wie eine Zickzackline über das Bild (Bergblick); die Geometrie der Pflastersteine, in sich selbst gespiegelt, verunsichert die Fluchtpunkte: die Gehenden wissen nicht, dass die Richtung stets eine andere ist, die Laufenden kommen nicht vom Fleck (Barcelona-Promenade am Tag). Alle Eile entlarvt sich als Alibihandlung, vergebliche Liebesmüh, leerer Werktags-Wahn. Am Abend erglänzt dieselbe Promenade in neuem Licht, die Figuren sind so unscharf gezeichnet, dass sie zu bloßen Schemen werden. Seinem Verfahren vermag der Autor durchaus auch komische Seiten abzugewinnen (wie in der Wiener Impression Hundezone), oder beklemmende wie in der Prater Hauptallee: da werden die Spaziergänger zu farbigen Schatten, zu Zaungästen einer Zeit, die sie durchschreiten: das räumliche Gehen reflektiert das zeitliche Vergehen. Parallel dazu der Wintersonntag in derselben Allee: gegeneinanderlaufende Jogger, quergeschlagene Schatten, kalte Farben, ein vereinzelter Streifenwagen. Durch solche kleinen Brüche lassen sich die Jahreszeiten lesen. Die Reduktion (oder Konzentration) auf das Wenige und Wesentliche wird in manchen Bildern zum Prinzip: am meisten und magischten geschieht dies im Meerblick, dem Bild, das nur ein einziges Blau über das Blatt ausgießt, den Bildträger überflutend bis auf ein - helleres, aber ebenso blaues - Band, das der Horizont ist. Hier ist die Metapher vom "Streifen Horizont" beim Wort genommen, die Farbe wird zum Pars pro toto für das Ganze. Erst die Einsamkeit der Schwimmer vor dem Hintergrund dieses Blaus, in einem Streifenmeer von Motorbooten, macht das Meer als solches bestimmbar. Und holt den staunenden Betrachter vom Himmel auf den Boden zurück.

Theresia Prammer

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